艺术名家易洪斌作品欣赏

日期:2021-07-28 00:10:02 | 人气: 45271

本文摘要:艺术概述易洪斌,现为中国美术家协会理事,吉林省美术家协会主席、名誉主席,中国画学会常务理事,中国画马艺术研究会会长,北京艺术天成书画院院长,吉林省中国画学会会长,同明书画院院长,吉林省文史馆研究员。

艺术概述易洪斌,现为中国美术家协会理事,吉林省美术家协会主席、名誉主席,中国画学会常务理事,中国画马艺术研究会会长,北京艺术天成书画院院长,吉林省中国画学会会长,同明书画院院长,吉林省文史馆研究员。获得政府特殊津贴,国家有突出贡献专家。

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觅渡,争渡,惊起一滩鸥鹭——中国画“学术性”之妄老逸(一)录不过于准从何时起,“学术性”、“学术价值”这类词在中国画界大热一起,一时间似已沦为中国画水平低与较低、画格雅与谓、品位明与鼻音的权威评判标杆。一旦张贴上“学术性”标签,其画界地位大自然就下降到新高度,就有了新台阶,于是努力提高自己作品的“学术价值”就出了不少画家孜孜以求的目标。

当然,需要裁决他人作品若无“学术价值”更非权威什科。于是,“学术奖提名展览”、“最不具学术性画家票选”等等时尚品牌陆续上市,以辩论某某画家、某某作品之学术性的评论,文章、座谈会、研讨会亦屡次载于传媒,在画界引发了一股不大不小的热潮。

我想要,这种现象的经常出现,有可能是有识之士反感画界的“三俗”之风,力图挽回直气象的一种希望,也与一些画者不甘沉沦力图打破的反感意愿不能分。因而,画家们广泛拒绝接受这种众说纷纭甚或将之作为某种价值标准也都是可以解读的(笔者本人进初不加思索地也尊重这种阐释)。然而细心看看,就长成一个问题:“学术性”、“学术价值”这个本归属于理论、研究范畴的概念,怎么会与归属于艺术创作的中国画联系一起,对应一起呢?它们的内涵、外延到底是什么?“学术性”、“学术价值”之说道,应当就是指“学术”、“学说”中无用出来的概念,查诸《现代汉语词典》,“学术”所指的是“有系统的,较专门的学问”,而“学说”则所指“学术上的有系统的主张或看法”。

再行苏利亚“百度”的有关说明,将“学术性”定义为“形容词,具备学术价值的”,而“什么是学术价值?一般来说指独创性或创造性的观点、命题或者是事实找到,对学科发展有益”。这些说明、定义有可能非常简单了一些,但由此可以显现出,一,“学术性”、“学术价值”是由“学说”、“学术”派生出来的;二,“学术”、“学说”、“学术性”、“学术价值”的概念均归属于逻辑思维、理论研究的范畴,是学术界(自然科学、社会科学,也还包括文艺理论)的专利,形似未闻艺术领域如文学、戏剧、影视、音乐、舞蹈等有“学术性”之说道,怎么独独中国画竟然能永此尊贵?科学思维和艺术建构是人类做到世界的两种截然不同的理解方式,前者是逻辑思维、抽象思维,后者是形象思维(其中也不回避有逻辑的制导)。

评价这两大范畴成果也有几乎有所不同的尺度,科学找到,理论研究,学术的创立,观点的明确提出和论证,用于的标尺是学术价值、学术性、理论深度等等,而对于文学艺术作品,如小说和中国画作品,则不应用于艺术性、思想性、审美价值、社会历史意义等概念。一部《红楼梦》,你尽可以从其思想内涵、社会背景、人物塑造成、情节设置、篇章结构、艺术技巧、甚至作家身世、年代版本诸多方面、诸多层次来分析它、研究它、喜爱它,但任是评论《白》高手,也不有可能借此发掘出什么“学术性”、“学术价值”,蕴藏在这部最出色文学经典中的只有艺术性和审美价值及社会历史意义。而研究《红楼梦》所构成的观点、看法、理论文章、学术著作,及由此构成的“红学”流派,就是学说,学术,它们才有学术性、学术价值可言。

艺术性转化成为学术性,其间有一系列对艺术品本身的形象、主题、情节、技巧展开分析、抽象化、总结、推理小说、论证的逻辑思维过程,这是一个由抽象下降到抽象化的辩证思维过程,而绝不能将二者非常简单地对应一起甚至等同于一起。非独文学作品,古往今来所有的艺术,尤其是造型艺术,雕塑、绘画,还包括现代的前卫艺术、装置艺术,它呈现出在受众眼前的无一不是抽象、形体(还包括抽象化艺术所用于的线条、色块),不能从艺术性的层面来喜爱它,解读它,由形象的制导随之领悟其思想内涵、审美品相,作者的深层思维,如果将观者这种审美直感和理性领悟付诸文字、文章、著作,那才可以来讲它的学术价值如何了。事实上,任何一位艺术家都不有可能是为了执着“学术性”而创作的,也不是由“学术性”提示转入创作的,生活、艺术、情感才是创作启发和激情之源。但是,“最不具学术价值”的中国画这一拒斥引起的问题尚能好比于此。

如果我们把由此引起的探究比作“觅渡”,那么,不妨想到“觅渡”后在彼岸都有些什么。(二)既然,学术性与艺术品的艺术性、审美属性是截然不同的概念范畴,那么,被时人如此重视的中国画之“学术性”实质上惑系由何所指?换言之,是中国画作品中的什么因素被视作“最有学术价值”,从而使画家、画作取得“学术奖提名”的?中国画作品中与人们口口相传的“学术性”比较不应的到底是什么?试举一例,公开发表在2014年9月6日的《黄宾虹的古文字疑惑》一文有一点一读书,这是一篇分析精到、有非常理论深度、有较高学术性的文章。它从“执着苍莽的天籁之音——来自传统赏鉴的疑惑”、“拙格之难以辨析——来自大众赏鉴的疑惑”、“山水画创意的拓荒者——来自楚、朱较为的疑惑”和“水墨实验的价值——来自学术书画的疑惑”等4个层面或角度对构成黄宾虹画风、画法的笔墨特征,他脱略形迹,更加侧重于意气的随便无用,侧重于墨法执着笔墨本身所包括的精神厚度的“山水画”精神,他的积墨法、腌墨法对包含画面团块结构所具备的神秘起到,他把笔墨作为一些符号,通过“符号”精妙变化来展现出其心中的山水,等等,做出了精细了解而又言之成理的分析,认为黄宾虹已达于执着笔墨挣脱形如的羁绊而与山水苍莽天籁之音有异的那种错综复杂境界。此文不但阐述鞭辟入理,而且文采斐然,佳句妙言不时无用其间。

说道此文是一篇学术论文,有较高学术价值,我看实至名归。但这“学术性”“学术价值”毫无疑问是归属于此文而非它所分析体育节目的黄宾虹的山水画;黄宾虹只获取了有很高艺术性和审美价值的山水画作为阐述研究对象,而将朱不作中通过笔墨、画面反映出来的艺术审美价值加以考古,认为其不存在,分析其特质、成因、意义的,是这篇论文,因这个理论研究成果而不具备了学术价值的,也正是此文。要认为的是,因为这篇文章所要密码的“古文字疑惑”所探讨的是黄宾虹的笔法墨法,故少言其他。

这当然无可厚非。黄宾虹等大师们在这方面留给的极大遗产总是必须后人大大去总结的。问题在于,时下一提到“学术性”,不管对谁,大多都是冲着其笔墨技法及水准而去的,也经常出现了不少“×××墨法理解”之类的文字,给人的印象是,或许有笔墨就有了“学术性”,所谓的“学院派”之所以低于江湖市井画,众多标志就在其高扬的“学术性”上,即画作更加讲究笔墨技巧章法布局。一时间,以此互为标榜的奖提名展览、提名奖、座谈、研讨及各种“班”触目皆是。

这不但混合渚了两个截然不同的概念,而且有以偏概全、产生误导之虞。实质上,仅有以包含一幅所画的艺术要素而言,除了笔墨之外,还有诸多选项,如文学构想,谋篇布局、意境营造、物象塑形(抽象与抽象化、物象与意象),等等。上谓之《疑惑》一文在谈及“山水画”与“画意”之天内认为:“只不过‘山水画’与‘画意’之区分,也即是‘大约’与‘博’,全然与非常丰富的关系问题。

‘山水画’往往拒绝展现出一个境可意会、迹可玩的‘心灵空间’,其至低的境界,是脱略形迹,纯任性情,率意而为。‘画意’则往往是通过画家无意的经营,特别是在是通过迹的交错,展现出一个画面觉得而可感官的,笔迹却不一定均可一一玩的‘物理空间’。”“山水画”如高耸入云的巅峰境界,固然必须有识之士去爬上,但社会与时代形似须要更加多的“画意”者及其作品,循此以往某种程度可达于高峰。

这里,笔精墨妙自不能较少,这某种程度是拉起“画意”的基石,然而文学构想、审美理念、匠心营造、特别是在是创新、创意更加不能较少,它们有机地综合一起,联合致密在一幅作品的画面上,营造出有它的艺术审美“颜值”。据《疑惑》得出的定义,连傅抱石都基本上科“画意”者,则徐悲鸿堪称“画意”之大者。

不管画界对其笔墨评价到否“均可一一玩”的境地,他之所以能与黄宾虹、齐白石等同列巨“匠”之门,是他的艺术首创精神和革新意识,他在承继古法的基础上打造出了一套前所未有的服务于他所要传达的可“必要无视视觉”的物象形貌和意图的笔墨语言,将传统题材大大扩展,又因题材的扩展创下了既有的章法布局线条。——这是对中国画的众多突破和贡献。之所以如此,垫因徐悲鸿的人生经历、人生观和艺术观要求了他必然是位“画意”大师,他的作品中有过于多的非笔墨或超强笔墨的艺术包含因素,是这些因素使徐悲鸿能创作出有“愚公移山”、“九方皋”等鸿篇巨製和神扬千古的骏马系列,其艺术价值有目共睹,转化成为学术价值亦然。

这是徐悲鸿成其为大师的最重要因素。如果像对黄宾虹那样,将“学术价值”只射击了徐之笔墨否“均可一一玩”,那就无法尽窥大师的艺术堂奥。

除笔墨外,其他包含因素对于一幅中国画作品能起多大起到,想到吴昌硕的艺术实践中即由此可知。杨家缶迫其开金裂石之书法篆刻功底而入画,笔阵墨法自非等闲,但“吴家样”给世人印象深达或最能包含其所画审美特色的还是其线条。潘天寿曾分析吴昌硕所画的线条与众不同之处云:“不论横幅直幅,往往从左下面向右面横上,间也有从右下面向左面横上,它的枝也不作斜势,左右相互夹杂交叉,密切而得对角弯曲之势。

奇讨厌画藤本植物,或从上左而至下右角,或从上右角至下左角,Cyrix飞舞……其题款多作长行,以减布局之气势。”这种奇特线条,是缶杨家独出奇兵的有“意味的形式”与他“重气”“养气”的统一体,对于一幅中国画而言,线条所产生的震撼力往往非笔墨所能形容。

中国画创作的实践中指出,近年来在中国画坛卓然成家、一枝独秀者往往是笔墨经营到了一定程度,而在画面包含、意象营造、章法布局上致力创意、自出机杼的画家和作品。于这些画家而言,笔墨功夫大家都差不多,要脱颖而出,胜人一筹,就得在其他因素上下功夫,这实质上是个比笔墨天地更加辽阔、更加能充分发挥想象,也更加能展现出个人才华,成就一件作品的空间。

有时候,一个别出心裁、妙思独运的线条会令肤浅的画幅点石成金,焕然一新。这方面的顺利事例比比皆是。毫无疑问,绘画中的笔法墨法,由于它是包含一件艺术品审美特色的最基本的艺术元素,是中国画审美属性的题中之义,因此高度重视它是十分必要的。

这里要认为的是,除了笔墨,包含中国画基本面貌或曰形式美的技术层面的要素还有很多。将笔墨孤立无援地提取出来,以偏概全地将其当作绘画之唯一智道,当成取决于作品顺利与否、艺术水平强弱的唯一标准,当作所谓“学术价值”的全部所在,过度地高估它的起到,那么,在理论上和实践中,必定不会造成对其他艺术因素的轻视、忽略,乃至漠视,而这样做到的后果是什么,识者是不难想像的。这几年热炒黄宾虹的笔墨却缺少对其人其不作从艺术的、审美的、社会的、文化的全面整体的研究,早已用上一批疑为“黄派”的低落波澜之作,就是证明。

(三)将“学术性”必要地、非常简单地指向绘画中的笔墨,不仅忽略了同笔墨一道包含中国画独特的形式美特质的其他艺术要素,更加相当严重的是它忽略了中国画作品更加高层次的审美属性和功能,那是一种比全然形式美引起的赏心悦目美感更加高级、更加简单、有更加多社会因素和心理活动参予其中的审美感受,这种审美感是喜爱主体与融和在作品客体中并通过形象、形貌、形式反映出来的思想情感、人文学识、社会内涵等对话的结果。文史大家钱穆说道:“我们学做文章,读书一家作品,也该从他笔墨去理解他胸襟。

”什么意思呢?我解读,一要从文学语言即文学“笔墨”探索作者的文外领悟、精神气质、人生襟怀;二要从文学“笔墨”即文学形象、文学叙述中探索其思想内涵、形象意义,不管“笔墨”写出没写人,都终归有“人”的不存在。钱穆以陆游“重帘不卷留香幸,古砚微凸聚墨多”这两句诗为事例,指出“对得很工整,只不过则只是字面上的六边形,而背后没有人”。为什么?因为在这个有重帘、古砚的书房里谁来都行,均可留香聚墨,而无类似的意境。

既然谁来均可,那就只当无人了。他又荐王维“雨中山果落,灯下草虫兜”这一联句,指出这里展现出了在山果草虫上的生命和在静夜雨声中感受到的感慨,都蕴藏在诗的“笔墨”中,既是作者的感觉也是读者的感觉,它所建构的“这一个”意像、意境是独有而典型的,生命的循环和诗人带着禅思的感慨,指出王维“对宇宙人生抱着有一种观点”,这就是诗的内蕴,它反射着王维所处时代的社会精神状态。

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这种对宇宙的观点王维虽没写出来,“但此情此景,却尽已在纸上。”钱穆指出,“这是作诗的很高境界”,这境界是诗中人(意境)和诗外人(作者)联合营造的,而非全然的“笔墨”(文字技巧)。

连一个山水诗联句都要显现出“人”来,显现出“境界”来,何况其他?非常一个时间来,我们津津于谈笔墨,讲技法,讲传统,讲“写出”意,却少有讲思想,讲境界,讲“意义”了。时下中国画到底缺陷了什么?自是见仁见智。

这其中当然也缺陷笔墨技法上的千锤百炼,厚积薄发,但更加缺陷的还是所画外领悟的修养,人文精神的灌入、思想内涵的挖出和社会担任的找寻。中国的传统绘画艺术中国画的一个仅次于特色,也是一个最杰出的传统,就在于它是在中国文化中浸淫出来的,是与文史哲儒释道这些中国传统文化伴安稳的,是同中国知识分子的个人修养,道德期待、社会担任这些杰出传统一脉相承的。

古云“文以载道”,实则所画亦可以载有道,文学即人学,绘事亦即人事。诚如钱穆所言,好的文艺作品,是于中可见“人”的,是要有“境界”的。无人处何以闻“人”?那就是“人”(画家)灌入于所画中的精神、气质、表达意见、理想,这是人(画家)创作这一作品的意义所在,是他存活于世的意义所在,是他将自己的“大力本质力量”通过作品“对象化”,来推论自己的人生价值、审美理想,给世人以精神传道、以美的病毒感染的意义之所在,亦即作品的社会意义之所在。

这是画家权利之精神活动,是他作为社会一员特别是在是作为有思想、有情感、有责任感的艺术家理应的担任。这种支撑着画家人生表达意见、审美理想、社会担任的有深刻思想、充满着情感的中国画作品,它给观赏者带给的诸如震憾、动人、崇高、悲伤、哀婉、深思、憧憬的审美感受,显著打破了由画面笔墨、线条等形式美所引起的赏心悦目的感觉,是更加高层次的审美体验。齐白石有一幅作品,画面上是交叠横揽激扬飞舞的白蓼,本身有数很强的形式感和视觉冲击力,但用上“一年更容易又秋风”的浓墨题签,一下子竟然观者产生凉风拂面、流光更容易把人抛掷的秋肃之感觉。我初识此所画尚能在总角之年,大自然还不明白此所画之笔墨如何,但却无来由地从心头长成一股莫名的伤感,这种感觉远超强非常简单形式美带给的愉悦,它充满着着一位沧桑老人传送给你的人生感叹,从而苏醒了潜入在人心中仍未研发的乡愁,启迪了你对人生的领悟和思索。

此所画不见白蓼不知“人”,但白石老人俨然其中,这就是杰出中国画作品的思想性、审美价值和社会意义之所在。要达于此境界,纯靠脱略形迹,纯任性情,率意而为,“展现出一个境可意会、迹可玩的‘心灵空间’”害怕是敢的。画家个人主观的心灵领悟,只有当它通过能苏醒受众审美经验审美同感的迹化符号展现出于纸上时,才能做。

习近平同志在特地主持人开会的文艺工作座谈会上的重要讲话中,在认同“改革开放以来,我国文艺创作步入了新的春天,产生了大量脍灸人口的优秀作品”的同时,也锐利认为,“在文艺创作方面,也不存在着有数量补质量,有‘高原’补‘高峰’的现象”。我们决不认真思考,对艺术创作而言,“高原”是什么?“高峰”又是什么?我想要,所谓“高原”应当就是习近平同志所认同的早已产生的“大量脍炙人口的优秀作品”,而“高峰”尚能缺位,需要让人作为比照标杆的,难道还是近现代那些中国画大师及其杰作,任、吴、楚、朱、徐、张等名公巨擘自不待言,傅抱石、潘天寿、李可染等一代宗师也在其佩。

问题是,前辈是靠什么修练成“大师”,沦为“高峰”的?王森然指出,吴昌硕的绘画面貌之所以格调高古,元气淋漓,动人心魄,“盖师于浩博之大自然,俊伟之人格与真诚之情感,而承于最出色精神也。其经历名山巨川,得天地之奇气,格兰读万卷书籍,摄古人之精华,挣脱一切纷靡,饲内心之元神,货其奇气元神运送之笔端,拔其迹象于纸上。

故其章法、笔气、墨韵,莫不奇特,莫不圆润。”又有论者评析潘天寿其人其所画云:“潘天寿的图画艺术,具备雄浑奇崛,苍古高华的独有风格……。

正是一个大艺术家崇高的品德、很深的学养、高超的艺术的极致结晶。……潘天寿的画作,熔诗、书、画、印于一炉,凝铸着他渊博的学识学识和全面的创造才能。

”不须要再行多援引,仅有此才可获知,一代大师“金身”的塑造成,是由澎湃精神、崇高品德、很深学养、真诚情感、高超艺术等元素“合金”而出。非独笔墨大不相同也。

有这样的大师,才不会有达于“高峰”的作品。这样的作品,可以是一位大家的整个创作,也可以是大师揽其全力建构出来的几件名作。如吴昌硕、齐白石、潘天寿的整个画系、亦如徐悲鸿的神骏系列,李可染的桂林山水、万山红遍,傅抱石、关山月的《江山如此多娇》,蒋兆和的《流民图》等等之科。这样的大师,这样的杰作,才是我们由“平原”迈进“高原”进而登顶“高峰”的标杆。

习近平同志认为,当今时代,“推展文艺兴旺发展,最显然的是要创作生产出有无愧于我们这个最出色民族、最出色时代的优秀作品。”这当然不敌视温柔悠长调冶心性的小品,然更加必须鼓振人心、玉振金声的黄钟大吕,有关部门近几年发售的根本性历史题材创作的国家工程即是如此。不通过这样的大手笔打造出一批煌煌力作,不由此幸发售一批顶级画家,“高峰”何可言及!而要可谓出有这样的艺术高峰,没崇高的品德、澎湃的精神、很深的学养、真诚的感情和高超的技艺,是万万不能的。这些,是大师和杰作的显然美学品格。

现在,中国画界特别强调“山水画”精神,于画界现状而言,毫无疑问十分必要。“写出”作为发泄、传达的形式,大自然必不可少笔墨及对笔墨、线条等因素的把触运用方式,这早已引发了普遍的留意和推崇,而它也正是“学术性”的着墨所在。至于山水画的“意”,都告诉是画家通过作品所要传达的思想内涵、人生体验、审美表达意见。这里的关键点是,思想、体验、领悟、表达意见,是不是深刻印象,是不是有价值、有意义,是不是“有筋骨、有道德、有温度”的正能量,这种正能量,这种思想精神是不是在画面上“羚羊挂角,无迹可寻”,自然而然流露出来,弥漫出去,否合乎艺术展现出规律。

而这些,都和画家的人文学识的厚薄,人生意义的叩问和艺术理念、社会担任等等血脉相连,而某种程度是笔墨的演练了。(四)远古先民为了发泄他们狩猎顺利的感觉、激情,也为了传达动物对于他们存活的最重要,往往在岩石上、洞窟中刻画狩猎场景和动物图象,这时的物象非常简单,刻画材料和技巧也适当粗陋。

但无论如何,那些用矿物颜料或石器、骨器在石壁上留给的线条就进了后世造型艺术展现出技法之先河,当然也是中国画笔墨的开端。此后,随着生产力的提升,人类自身在智力和精神上的成熟期,认识世界的范围日益不断扩大,他们想通过绘画来展现出的客体也更加多,更加简单,图画这些物象的手段和技法也就适当地显得精美、多样、完善一起,特别是在是在经社会分工经常出现了画家这一类似群体之后。以山水画而论,近年陕西考古在一座唐墓中发掘出了中国最先的山水壁画,当然,它和宋明山水画互为较不可同日而语,与近现代黄宾虹等山水画大家之作比起堪称天壤之别。

唐墓发掘出的这幅山水画虽已不具备了后世山水画中的基本要素,有山、有水、有树根,有房舍,甚至还有动物,但其物象形貌、布局线条、笔墨线条却十分拙朴简率,尚能在未开化状态。山水画现有的一整套笔墨技法在其作上仍未显出,那是千百年来预示着文人士夫、宫苑画师“应物象形”“随类赋彩”,对山水画需相当可观、可游、可居的精神必须、喜爱表达意见逐步发展而出。其他如人物、花鸟诸所画科技法的成熟期也不外于此。这个历史轨迹指出,笔墨技巧(形式、手段、工具)是因其所要展现出的物象(内容)而无用,而发展,而成熟期的,是附丽于内容,为内容服务的。

人类如果没图画周围世界的冲动和市场需求,就会有艺术的产生,遑论笔墨技巧了。而在艺术品的整个包含中,笔墨技巧只是第一层面的东西,如辟大楼的砖瓦木石,舍此当然垫不成楼;为了盖楼,首先得有木石;但之所以要有木石,前提是为了盖楼。因为要盖楼,才有了对砖木瓦石的必须。

但有了砖瓦木石,你还得有个建筑构想,得有一张建筑图纸,就如画画得有线条,有布局,有整体和各个局部的协商人组——这种对作品的惨淡经营才是第二层的因素,是匹敌、操纵、指挥官笔墨明确徜徉运用的匠心。最低层次的则是这“匠心”中内涵着的人文理念,悯世情怀,艺术修养,乃至对宇宙的一种观点,等等。它要求着画家要展现出什么(画什么,题材自由选择),怎么展现出(怎么画,用什么样的笔墨技法、线条布局),展现出的深度和广度(内容的厚薄,艺术性的强弱,能否超过“形象小于思维”的境地)。虽然要所画好所画,其中哪一个层次的元素都无法较少,但每个层次在整个作品中起的起到却不是平分秋色的。

据传吴冠中抨击徐悲鸿,说道他是“美盲”,“因为从他的作品上看,他对美几乎不解读,他的画《愚公移山》很丑,虽然所画得像,但是味儿呢?内行的人来看,格调很低。”这似乎是暴力行为之言,偏颇之言(二人之间的历史源从关系姑不论)。

那吴所说的“美盲”何所指?“味儿”又是啥?只不过,以绘画语系而言,吴冠中借生在西画元素中,自我意识极强完全不不受任何束缚的线和十分简洁的画面物像包含的带上抽象化意味的画作,同徐悲鸿扎根于中国传统绘画但又带入西画能用元素,侧重“致广大,尽笔法”的作品,几乎是两种有所不同的审美观照路数。这在吴显然,似乎是“美盲”。徐悲鸿的所画中有笔墨吗?当然有,而且有些还是开创性的独门秘笈,这只要想到他勾勒马的线条和刻画南国山水的晕染就由此可知。

但徐悲鸿的确不是显玩游戏笔墨,将墨线墨法玩游戏到淋漓尽致,纯靠脱略形迹,视而不见性情,率意而为的玩家,也非如吴冠中几乎抛弃中国画传统笔墨的画家。然即使如此,他那从传统中承继,又从西法素描技法中吸取养分而出的笔墨,还是充足承托起如《愚公移山》这样的大主题制作的。在这个主题及适当的时代感、审美表达意见制导下,他还调动运用了除笔墨之外的其他艺术技巧手段,在画面构想、人物人组、形象设计、氛围营造上做足了功夫,因而此所画虽笔墨“不能一一玩”,但整个画面还是非常壮丽,主题也是极为宏伟的。

说道它“格调很低”,那要看车站在什么角度立言。若所持“汉贼不两立”,玩游戏艺术就无法有政治的观点,那这所画的确没味,没有格调。

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但若从绘画要反映悯世情怀,要有社会担任角度持论,此所画在更高的审美层次上还是站得住的。只不过吴冠中自己的画作就是一个悖论。

他是油画家,早期所画过不少油画,但其水平或许没有超过他自我执着的和旁人期待的水准。他也尝试着所画国画,但笔墨等距传统中国画太远。

这要是一般画画儿的,也就如此这般了,成不了大气候。但上苍或许预见了吴冠中不是“戴着镣铐唱歌”的舞者,而是要截然不同所有羁绊,独来独往独辟新天地的闯将。正是归功于进出中西绘画又没陷身其中的俗世和对二者的理解,吴冠中在西画和中国画的交汇边缘地带,以自己的胆识和才情,蹚出有了一条有类其师林凤眠所首创过的全新的绘画之路。

你说道那是油画,明晰又有中国画的神韵,你说道那是中国画,则又毕竟不知了传统中国画的一切程式。它或许超然于这两大画种,但骨子里依然是中国的,只是笔墨之类被人命为圭皋的传统中国画元素完全全都消除了,取而代之的是只归属于吴氏的或彩或墨的点与线、块与白。但你能说道它不美吗?不是艺术吗?他说道:“我现在更加推崇思想,把技术看得轻巧,技术好不算什么,传不出什么。

思想领先,题材、内容、境界全新,笔墨等于零。”在他的作品中,他几乎没有把旁人以为没有了它就回头没法路的笔墨当回事,他只为自己的“思想”、为自己的艺术理想、审美执着坚信,对笔墨之类,他是当工具、当奴隶看来,能用则用,很差用就改建,无法用就弃之如敝屣。这才成就了吴冠中的艺术。

由此均可解读吴冠中为何说道“笔墨等于零”吧。在对待传统笔墨技巧上,我以为吴冠中与徐悲鸿有异曲同工之智。当然,这绝不是说道笔墨可以忽略,虽然笔墨不是万能的,但对于中国而画言,没笔墨也是万万不能的。

只是万必将其奉若神明。要在艺术上顺利,还有不少比笔墨更为重要的东西要掌控。诚然,当笔墨技巧等成熟期到了一定程度,其本身也就有了一定的独立性,而沦为某种具备广泛审美意义的符号,不具备了一定的学术书画性,也可沦为行家里手的玩之物,有志创新者的试验之田。但归根结底,言之无物,空洞苍白的画作总有一天也会沦为传世之作。

汉赋宋词,被历史出局的都是些门徒有华丽词藻,雕刻章硺句却了无新意、内容腊施明德、无病呻吟之作。以笔者的孤陋寡闻,还真为没听说过中外古今有哪一位艺术大师是纯靠技巧技法名传后世、卓立不推倒的。但凡享有盛名的艺术杰作,无一不是以其内蕴的人文思想、充满着的悯世情怀,以它深刻印象体现出有的人的存活状态,它所折射出的时代风云,而为世人所赞赏、所崇仰、所欢迎、所糅合。

由此看来,所谓中国画(还包括一切艺术品)的“学术性”、“学术价值”是一个站不住脚的伪命题,尽管它出自于百分百的愿意。不过,中国画作品越是“思想精妙、艺术高超、制作精美”,就越是能给理论家们获取有价值的研究对象,而理论家研究得更深,其理论成果就就越有学术性、学术价值。但是,理论家们的这种研究,既可从包含中国画艺术价值的某一层面(如技法)、某一点(如笔墨)应从,更加需缩放眼光,从思想性、艺术性、社会性等方方面面不作整体的综合研究,庶几方可使人对画家作品有一个全面的理解,方能明白产生杰出之不作所要不具备的各种条件和要素,这一点对于”画海无涯苦作舟“的后学尤为重要。

本文从中国画的“学术性”入题,意欲觅得此作为探解某些疑惑之渡船、渡口,及至一路行将过去,拒之却牵涉到种种深层次的问题,虽稍加探究,终力不下狱也,且再行高明分解成。正是:觅渡,争渡,惊起一滩鸥鹭!2015.7.。


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